Б. АЛЕКСЕЕВ
ГАРМОНИЧЕСКОЕ СОЛЬФЕДЖИО
ПОСОБИЕ ПО СЛУХОВОМУ АНАЛИЗУ
Издание второе, исправленное и дополненное
Допущено Управлением кадров и учебных заведений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для музыкальных вузов и училищ
ИЗДАТЕЛЬСТВО МУЗЫКА МОСКВА 1966 
ОТ АВТОРА
Несмотря на огромное богатство наследия русской и западноевропейской классической и советской музыки, трудно найти в музыкальной литературе относительно небольшие по протяженности примеры, которые содержали бы в себе при «чистой» аккордовой фактуре различные тональные сдвиги и разнообразные аккордовые средства в концентрированном виде, что так необходимо в учебной работе по воспитанию гармонического слуха. Именно в этой связи и возникла данная работа.
Настоящее «Гармоническое сольфеджио», являющееся пособием по слуховому гармоническому анализу и четырехголосным гомофонно-гармоническим диктантам, предназначается в основном для использования в занятиях по курсу сольфеджио с учащимися теоретических отделений музыкальных училищ и студентами дирижерско-хор'овых факультетов консерваторий и старших курсов музыкальных училищ.
Вместе с тем оно может быть использовано {в той или иной части) и в занятиях с учащимися и студентами других специальностей в качестве как классного материала, так и материала для самостоятельной работы даже на начальном этапе изучения гармонического сольфеджио.
Пособие построено в соответствии с общепринятым курсом гармонии с тем, чтобы по мере изучения нового материала он закреплялся в слуховом сознании учащихся.
Пособие состоит из следующих разделов:
Относительно небольшое количество примеров на все диатонические аккордовые средства объясняется тем, что они приводятся лишь в качестве образцов, так как сочинение и игра таких последовательностей в ходе самого урока для педагога, ведущего занятия, не составляют особого труда.
Некоторые гармонические средства, как, например, неаккордовые звуки, альтерированные аккорды, эллиптические обороты, не выделяются в специальные разделы, а используются во многих примерах пособия.
Основная масса примеров рассчитана прежде всего на разбор их в плане слухового анализа (то есть определение формы, основных каденций, тонального плана и затем уже аккордов подряд — без точной записи всех звуков примера).
Наряду с этим значительная часть примеров может быть использована в качестве четырехголосных диктантов (с точной записью всех звуков). Для этого наиболее пригодны примеры, отличающиеся развитыми гармоническими голосами (с применением неаккордовых звуков) и вместе с тем относительно небольшой протяженностью. В конечном итоге выбор примеров для четырехголосных диктантов целиком предоставляется педагогу, ведущему занятия, и зависит от степени подготовленности и уровня слухового развития той или иной группы учащихся.
Не имея возможности в рамках короткой объяснительной записки изложить более или менее полно разработанную методику записи четырехголосных гомофонно-гармонических диктантов, автор тем не менее считает необходимым дать некоторые методические советы, указав основные приемы записи гармонического диктанта.
1. Прежде всего учащиеся должны самостоятельно на слух определить лад и тональность диктуемого примера (для чего им заранее сообщаются ключевые знаки альтерации либо дается звук камертона ля или до) и настроиться на тонику данной тональности, а также определить количество голосов в диктанте и общий характер их движения.
2. Предлагаемый учащимся диктант должен быть ими внимательно прослушан 2—3 раза для того, чтобы сделать общий анализ примера и определить его метр и размер, структуру в целом, виды каденций, тональный план (если есть отклонения и модуляции), а также попутно отметить наличие повторностей, секвенций (если они есть) и характер их перемещения, наиболее яркие особенности ритма (в общих чертах) и т. д.
Иными словами, прежде чем приступить непосредственно к записи диктанта, учащемуся надо ясно представлять себе общий план, структуру целого, что значительно облегчает восприятие и осознание частных моментов.
3. Перед началом записи диктанта следует также определить количество тактов в нем и сразу разметить их на обоих нотоносцах.
Последнее требование вытекает из того, что наиболее быстро и прочно запоминаются начало и конец диктанта (будь то одноголосный или многоголосный пример), то есть начальный и за-' ключительный обороты, а также узловые моменты внутри построения (например: половинная, прерванная каденции, секвентные перемещения), которые следует, опираясь на лад и его функции, тут же осознать и записать — в качестве опорных пунктов — в соответствующих тактах. Это позволит учащимся в дальнейшем вести запись не только подряд, то есть аккорд за аккордом, начиная с начала, но и с конца к началу, записывая гармонические обороты, предшествующие заключительной или половинной каденции, а также вести запись второго предложения периода, отталкиваясь от половинной (серединной) каденции. Разумеется, для этого необходимо помнить тонику лада, упускать которую из памяти нельзя ни на минуту.
Опыт показывает, что такая система приводит в итоге к более быстрой и точной записи любых диктантов, как многоголосных, так и одноголосных.
4. Во время исполнения диктанта учащиеся должны только внимательно слушать, проверяя записанное и запоминая новые гармонические обороты; записывать же следует в перерывах между проигрываниями диктуемого примера, частота которых должна соответствовать примерно одному разу в 2—3 минуты. Записывать звуки диктанта необходимо сразу же в соответствующих ритмических длительностях. 5. Определив после двух-трехкратного прослушивания диктанта общие его очертания, учащиеся должны главное свое внимание направить на определение функций аккордов и линии басового голоса (то есть ступеней лада, находящихся в басу), затем установить виды аккордов и их мелодическое положение, то есть записать и мелодическую линию верхнего голоса (сопрано).
6. Следующим этапом работы будет определение расположения аккордов, его особенностей и характера движения средних голосов в целом.
На первых порах в качестве подготовительной формы работы по записи четырехголосных гармонических диктантов рекомендуется приучить учащихся воспринимать аккорды как таковые (то есть без фиксации звуков, их составляющих), для чего полезно проводить такие упражнения:
при первом — втором проигрываниях диктанта учащиеся должны записать (лучше это делать на чистом листе обычной бумаги) соответствующими обозначениями только функции аккордов исполняемой последовательности и расставить тактовые черты, фиксирующие размер;
при третьем — четвертом проигрываниях — проставить цифровыми обозначениями конкретно ступени и виды обращений аккордов,;
при пятом — шестом —определить и записать мелодические положения аккордов (тоже цифрами, выставляемыми справа сверху у обозначений 'функций или ступеней);
после седьмого — восьмого проигрываний — определить расположение всех аккордов подряд, обозначая его буквами: т. (тесное), ш. (широкое) и см. (смешанное), выставляемыми внизу слева от обозначения аккорда, в том числе — и удвоения в них; после этого полученные результаты учащиеся должны записать (без дополнительного проигрывания диктанта) уже в нотах в определенной тональности, то есть конкретно обозначить все звуки аккордов, точно соблюдая голосоведение.
Желательно при этом проявлять максимальную заботу о развитии музыкальной памяти учащихся, заставляя их как можно больше записывать слышанное по памяти. По окончании записи диктанта полезно пропеть его хором (или квартетом) по нотам и на память.
По мере приобретения учащимися прочных навыков в записи диктантов следует сокращать число проигрываний до трех-че-тырех раз.
Бытующая, к сожалению, в ряде учебных заведений практика записи многоголосных диктантов по отдельным голосам, подряд звук за звуком (во время исполнения диктанта), точками, обозначающими ноты, без ритма, который проставляется лишь после записи всех точек, представляется нам глубоко порочной прежде всего потому, что такая методика в основе своей формалистична.
Во-первых, нельзя отрывать один элемент музыки от другого,например мелодию от ритма, ибо музыки без ритма вообще не бывает.
Во-вторых, запись по голосам приводит к тому, что учащиеся приучаются воспринимать их (голоса) изолированно один от другого, то есть, иными словами, вместо одного трех- или четырехголосного диктанта пишут, соответственно, три или четыре одноголосных диктанта. Это, в свою очередь, не способствует выработке у учащихся навыков быстрого и точного восприятия многоголосия по вертикали, а именно — гармонических функций и оборотов в целом и отдельных аккордов — в частности.
Разумеется, сугубое внимание к вертикали не должно приводить к игнорированию горизонтального движения • голосов: это было бы неправильно, так как соединение аккордов производится на основе мелодических связей между ними, и с этой точки зрения надо уметь прослушивать наряду с вертикалью и линию каждого голоса в отдельности.
В-третьих, такой метод записи по элементам может привести к сколько-нибудь удовлетворительному результату лишь у лиц, обладающих абсолютным слухом, причем здесь также возможны ошибки из-за неправильной орфографии, которая, в свою очередь, неизбежно будет страдать вследствие отсутствия понимания взаимосвязи элементов целого.
У учащихся же, не обладающих абсолютным слухом (а таких большинство), этот метод вообще не может привести к положительному результату, так как они будут вынуждены из отдельных разрозненных частных элементов воссоздавать целое (что несравненно труднее, нежели наоборот) и при этом, не ощущая взаимосвязи элементов и их роли в общем контексте, наверняка запутаются в частностях. Наконец, подобная «система» записи диктантов не способствует развитию у учащихся музыкальной памяти.
7. Для записи четырехголосного гомофонно-гармонического диктанта протяженностью в 8—12 тактов с развитыми средними голосами (то есть с использованием различных видов неаккордовых звуков во всех голосах) следует отводить не более 25—30 минут. Для записи более простых и коротких диктантов отводится соответственно меньше времени.
8. В работе с учащимися над диктантами и слуховым анализом необходимо стремиться к всемерному развитию их музыкальной памяти с тем, чтобы после двух-трехкратного исполнения предлагаемого им примера они были в состоянии дать его исчерпывающий устный анализ с точки зрения формы, тонального плана, ак-кордики, а затем пропеть по памяти все аккорды примера подряд, учитывая при этом расположение аккордов, особенности голосоведения, удвоений и т. д. Весьма полезно также, чтобы после устного анализа прослушанного примера учащийся на память проиграл его на фортепиано в той же тональности или (что еще лучше) сразу транспонируя данный пример в другую тональность.СОДЕРЖАНИЕ
От автора
I. Диатонические аккордовые средства
а) Главные трезвучия лада (T, S и D) и их обращения
б) Доминантсептаккорд (D7) с обращениями
в) Побочные трезвучия лада (II, III, VI и VII ст.) и их обращения
г) Септаккорды П и VII ступеней (IIr и VII7) с обращениями. Доминантнонаккорд (D9). Доминанта с секстой (D6\1 D8\7 и D8\9 )
д) Побочные септаккорды (I7, 1117. IV7 и VI7) с обращениями. Фригийский оборот в мелодии и в басу .
II. Двойная доминанта. Отклонения и модуляции в тональности диатонического родства (I степень родства)
а) Двойная д о м и н а н т а
6} Отклонения в родственные тональности
в) Модуляции в доминантовом направлении
г) Модуляции в субдоминантовом направлении
I I I . Модуляции в тональности хроматического родства ( II степень родства)
I V. Постепенные модуляции в отдаленные тональности ( I I I и IV степени родства)
а) Модуляции в тональности I I I степени родства
б) Модуляции в тональности IV степени родства
V. Энгармонические м о д у л я ц и и
VI. Мажоро-минорные с р е д с т в а
Доступно только для пользователей
|
