Агажанов А.П. - Курс сольфеджио выпуск 3. Двухголосие. (Диатоника, хроматика и модуляция) 1985г.

МЕТОДИЧЕСКАЯ ЗАПИСКА

Занятия сольфеджио являются триединым процессом, который выражается в работе над диктантом, в усвоении и осмыслении музыки и ее элементов на слух и собственно сольфеджировании. По всем этим трем разделам имеются учебники и учебные пособия; особенно много различных материалов по одноголосному сольфеджио. Естественно, что традиционно курс сольфеджио начинается с одноголосия и педагоги широко привлекают одноголосные пособия в процессе изучения предмета. Однако некоторые педагоги долгое время ограничиваются изучением только одноголосия. Если в классах и поют многоголосное сольфеджио, то это происходит эпизодически, бессистемно и без постоянной связи с одноголосием, тогда как двухголосие, а позже трех- и четырехголосие следовало бы изучать сразу же после усвоения основных элементов одноголосия. Многоголосие должно изучаться параллельно с одноголосием на протяжении всего курса сольфеджио. Это наиболее естественный путь изучения музыки, и он методически оправдывается при усвоении ладовых, метроритмических, интервальных особенностей мелодики, гармонии, музыкальной формы и других сторон музыкального искусства. Курс сольфеджио должен опираться на комплексный метод изучения музыки.
Третий выпуск курса сольфеджио посвящен двух-голосию, то есть дуэту, ансамблевому пению на уроках сольфеджио. Музыкальный материал построен таким образом, что все разделы третьего выпуска тесно связаны с соответствующими разделами первого и второго выпусков 1. Каждая из глав представляет собой координированный музыкальный материал, и предполагается, что он должен быть использован одновременно с одноголосием.
В настоящем выпуске нет специально интонируемых (построенных на гаммах, аккордах, секвенциях и пр.) упражнений, учащиеся должны подготовить свой слух, изучив упражнения из соответствующего раздела первых двух выпусков одноголосия. Если двухголосный пример брать случайно, без связи с определенной темой в одноголосии, такое упражнение не вполне достигает своей цели. Основной музыкальный материал для упражнений написан автором учебного пособия, он имеет определенно поставленную задачу, выраженную в заголовках уроков.
В настоящем выпуске две части: первая посвящена изучению диатоники, вторая хроматизму и модуляции. После каждой главы для чтения с листа даются примеры из музыкальной литературы. В конце книги имеются примеры повышенной трудности для чтения с листа.
В первой части приведены диатонические мелодии, включающие простые отклонения и переходы в параллельный мажор и минор. Постепенно в них вводятся более трудные ритмы. Вторая часть курса содержит мелодии с более разработанными модуляциями, явлениями хроматизма и усложнением метроритма.
Курс ставит своей задачей овладение навыками слышания различных ступеней лада, перехода из одной тональности в новые близкие и далекие по родству тональности, четкого слышания ритма, особенно двух ритмических линий и координации всех этих явлений.
В упражнениях не указаны динамические й другие знаки, касающиеся чисто исполнительской стороны, для того, чтобы все внимание учащихся было направлено на логику развития мелодии, точное интонирование ступеней лада, на понимание и слышание интервальных соотношений и точное исполнение метроритма.
В процессе изучения двухголосия учащиеся встречаются с дополнительными сложностями слышания и осмысления мелодики по горизонтали и вертикали и в особенности осознания одновременного звучания двух голосов по вертикали, где образуются интервалы гармонического порядка.
В природе и функциях интервалов имеется много различных аспектов взаимосвязи2. Однако наиболее важными являются, с нашей точки зрения, ладо-ступеневые связи интервала (интервал как соотношение двух ступеней) и фонизм интервала. Одни и те же интервалы по-разному воспринимаются по горизонтали и вертикали. Особенно ярко проявляются фонические свойства у гармонических интервалов. У мелодических же интервалов они в значительной мере ослабляются, а иногда существенно меняются. Так, например, резко диссонирующая в гармонической форме секунда в поступенном движении становится мягкой, едва ли не самой мелодичной и красивой формой движения.
Работа над воспитанием ладово-ступеневой памяти является важным моментом в ансамблевом пении, здесь надо работать над запоминанием звучания двух ступеней лада в их сопряжении и функциональных связях. Этому следует уделить много внимания. Вместе с тем не менее важно изучение двух одновременно звучащих звуков (ступеней лада) как фонического явления, то есть как одновременного сочетания звуков, образующих консонанс или диссонанс, и их характерное звучание именно для данной пары звуков. Эти два подхода в изучении интервалов в мелодике являются основой изучения двухголосия.
Композиторы разных времен в своем творчестве по-разному используют консонирующие и диссонирующие интервалы. Одни опираются больше на диатонику, на чередование консонансов и диссонансов, другие — на хроматизм (это характерно для современной музыки).....На первое место ставят диссонансы при частой тональной смене. В последнем случае при изучении мелодии на первое место становится фоническая сторона интервала. Хорошо слышать фоническую сторону интервала так же трудно, как и различные скачки при опоре на ла-дово-ступеневую основу, особенно при усложненном ритме.
К изучению двухголосия следует подходить как к ансамблю. Анализируя изучаемый пример, нужно обратить внимание учащихся на двухголосие как на воедино слитые два голоса, а не механическое соединение двух мелодий. Очень важно, чтобы поющие научились точно интонировать свой голос и в то же время отчетливо слышали звучание другого (или других) - это наиважнейший навык ансамблевого пения. Надо следить за тем, чтобы при исполнении учащиеся не старались перекричать друг друга. Вслушиваясь в голос партнера, сверяя с ним собственное пение, учащийся имеет возможность проверить качество звука, точную интонацию и улучшить ее. Умение петь одну партию и одновременно слушать другую развивает чувство самостоятельности и ансамбля. Это важно для выработки у учащихся точной интонации, ритмической точности, слышания вступления голосов и выразительного пения. При коллективном пении двухголосия- педагогу следует внимательно следить за общим строем поющих, за ритмической отчетливостью и ясностью фразировок.
В работе над интонацией учащимся рекомендуется ориентироваться на лад и ступени лада. Лишь в дальнейшем при изучении хроматизма и модуляции они должны научиться переключать свой слух в новую ладовую сферу. Необходимо интонировать каждый звук в соответствии с его тяготением, определяемым логикой развития музыки и орфографией. Учащемуся рекомендуется охватить взглядом целую фразу, осмыслить оба голоса; увидеть, понять и услышать написанное раньше, чем начать петь.
Основательное изучение, глубокий и всесторонний анализ того или иного музыкального произведения со стороны метроритма, последовательности ступеней лада в сочетании двух голосов, направления их движения, осмысление тона, полутона, скачков, формы произведе ния намного ускорит его запоминание.
Очень важное упражнение "пой и играй", когда один голос поется, а другой играется на фортепиано. Таким образом учащиеся сразу приучаются к одновременному сочетанию двух мелодических линий, двух ритмов и вырабатывают навыки координации этих элементов. При этом для четкого осознания метра учащемуся необходимо дирижировать свободной от игры на фортепиано рукой. В работе над развитием навыков дирижирования следует добиваться осмысления движения руки, фиксирующей доли метра. Таким образом, с первых же шагов у учащихся будет вырабатываться точное ощущение метра и метрического фона. Метрический фон поможет лучше осознать различные ритмические группы и соотношение двух линий ритма. Систематическое дирижирование обеспечит также независимость движения руки, правильную координацию и четкое усвоение мелодии, моменты вступления голосов и пр. Пение одного голоса и исполнение другого на фортепиано помогает слуху быть в активном состоянии.
Выше говорилось, что при изучении мелодий следует опираться на звучание ступеней лада; так как под рукой не всегда могут оказаться первые два выпуска одноголосного "Курса сольфеджио", где подробно излагаются способы изучения лада, вкратце изложим основные положения нашей методики.
Опора на устойчивые звуки лада и усвоение неустойчивых, как прилегающих к устойчивым ступеням и требующих разрешения, является наиболее распространен-
ной системой изучения ладов в нашей стране и имеет несомненные достоинства. Но и она не исчерпывает задач, связанных со всесторонним усвоением лада, так как нахождение нужной неустойчивой ступени приходится всякий раз связывать с одной из соседних устойчивых. В художественной практике эти связи значительно разнообразнее и богаче, хотя каждая ступень в общей системе ледообразования и несет определенную функцию.
В своей педагогической практике автор настоящего пособия тоже спирается на изучение лада и свойств его ступеней. Однако подход к изучению лада несколько отличается от только что описанного. Как было отмечено выше, в абсолютной системе лад изучается в единстве с тональностью. В курсах сольфеджио и теории музыки, без которых сознательно нельзя заниматься развитием слуха, разумно учтены все свойства звука. Как известно, каждый звук имеет два значения: первое — ere местонахождение в общей звуковой системе, употребляемой в музыке: второе - роль данного звука, его функция в конкретной тональности. Таким образом, каждый звук, имея свою высотную характеристику, меняет функциональную роль: он становится то I ступенью, то IL то V и т. д. Диатонические семиступенные лады четко отражают эти моменты.
Наиболее целесообразно, по нашему мнению, изучать эти лады как системы, в которых все семь звуков воспринимаются сразу з их взаимосвязи. Музыкант должен уметь представлять себе лад как многозвуковой "организм", облигть навыком свободного и н-тонирования любой ступени. Сначала следует определить ступень, затем представить мысленно ее звучание н. нзкевгп. спеть. Воспитанию этого целостного слышания лалз служит применяемая нами система.
Приведем краткое изложение этой системы, чтобы установить преемственность с первым и вторым выпусками "Курса сольфгджво". Лля осознания каждого звука в ладу, его высогаого аоложения по отношению к тонике автор пользуется эеоевками, направленными к тонике; они строятся s» осаезе мажорной гаммы. Научившись слышать состаоакэяж между звуками, образующими попевки. учагзеся легко определяют по начальному звуку попевкк необходимую ступень лада и поют ее. Приводим схем» ж зоогзки мажора:
Для того чтобы правильно спеть каждую из вышеприведенных попевок, необходимо сначала настроить слух в данной тональности3. Далее, на основе попевок, учащийся должен быстро найти и спеть любую ступень диатонического лада.
В практике курса сольфеджио обычно при изучении ступеней лада учащиеся опираются на тонику (I ступень) и, исходя из нее, интонируют нужную ступень. Например, если надо услышать V ступень, внутренне пропевают звукоряд от I до V ступени или пользуются крайними звуками трезвучия или же характерным звучанием интервала квинты и таким образом отыскивают данную ступень. Во всех приведенных случаях в сознании учащегося звучит вначале тоника (I ступень), а затем нужная ступень. В этом случае тоника понимается как исходная "точка".
В предлагаемом же пособии основой является иной принцип. Система попевок строится таким образом, чтобы мелодическое движение шло от побочной ступени к главной, к тонике. Например, если необходимо спеть звук ми (III ступень) в тональности до мажор, то лучше его представить как звучание:
Таким образом ученик запоминает и побочную ступень, и ее отношение к тонике. Этот принцип напоминает тот, которым пользуются скрипачи, проверяя данный
3 Тонический звук (I ступень) можно найти по звучанию музыкального инструмента или камертона.
звук по соотношению с открытой струной. Опыт показывает, что музыкант в итоге такой работы получает ясное внутреннее представление о всех семи звуках диатонического лада, интонирует сразу любой из них и целую мелодию.
Чтобы в дальнейшем легко ориентироваться в других тональностях, кроме слоговых названий нот при пении тех же попевок, необходимо называть и ступени лада (см. Предварительный раздел первого выпуска).
Попевки нужно петь в разных октавах, доступных голосу:
Твердо усвоив все попевки, учащиеся переходят к следующему этапу — они поют только начальный звук попевки, то есть определенную ступень лада:
Описанный способ изучения лада применяется и к минору. Приведем схему и попевки минора:
Звук в напеве — это всегда одна из ступеней лада, в двухголосии — две ступени. Поэтому, чтобы пропеть мелодию по нотам, надо хорошо знать лад. Умение чувствовать местоположение ступеней, тонов и полутонов в ладу является лишь необходимой базой для дальнейшего обучения сольфеджио и достижения более высоких задач.
Следующий этап — это усвоение тех же ступеней в различных метроритмических условиях. Попевки имеют важное значение при изучении ступеней лада. Однако после их усвоения эти упражнения должны занимать в учебном процессе минимальное время. Они остаются главным образом средством настройки в новой тональности.
* * *
Хроматизм, как известно, возникает от повышения или понижения основных ступеней лада. Учащиеся должны представлять и слышать необходимую диатоническую ступень и, опираясь на нее, находить хроматический звук.
Любую хроматическую ступень следует осмысливать как переходный звук к последующей диатонической ступени, например:
В интонационном отношении хроматические полутоны, образующие острые тяготения, устремлены к последующим диатоническим ступеням, их нужно уметь петь не только поступенно по полутонам, но и любым скачком:
Полезно петь отрезки хроматической гаммы и в целом хроматическую гамму с остановками на диатонических ступенях лада, предварительно восстановив в памяти правило залвся хроматических звуков в восходящем и нисходящем движении.
Специального раздела о народных ладах в предлагаемом пособии нет. Но сведения об альтерированных ступенях, образующих звукоряды этих ладов, имеются (см. главу 2 второго выпуска: II низкая ступень в миноре, IV высокая ступень в мажоре и т. д.). При необходимости педагог может воспользоваться образцами из существующей учебное литературы.
Без самостоятельной домашней работы основательно пройти курс сольфеджио почти невозможно. Поэтому педагогу необходимо систематически задавать уроки на дом я строго проверять выполнение домашнего задания. В начале изучения примера следует музыку исполнять в медлетом темпе, чтобы иметь возможность сосредоточить внимание на каждом звуке и сделать соответствующую корректировку в интонировании ступени, точности ритма, качества звука и пр.
Воспитание слуха молодых музыкантов — процесс сложный, и от педагогов, ведущих сольфеджио, требуется высокая профессиональная подготовка и знание методики этого предмета. Любовь к делу, профессионализм и педагогическое мастерство помогут успешному проведению уроков сольфеджио.

СОДЕРЖАНИЕ

 Методическая записка

Часть первая ДИАТОНИКА
Глава I ДО МАЖОР И ЛЯ МИНОР
До мажор

 Урок 1. Скрипичный и басовый ключи. Двух-голосие гармонического склада с преобладанием прямого движения. Размеры 2/4, 3/4, 4/4
 Урок 2. Сочетание одинаковых и разных ключей (скрипичного и басового). Размеры по пройденным темам
 Урок 3. Двухголосие полифонического склада (каноны). Размеры и длительности по пройденным темам

Ля минор

 Урок 4. Три вида минора. Слигованная нота. Двухголосие гомофонно-гармонического склада с элементами полифонии

Параллельно-переменные лады, различные формы взаимодействия между параллельным мажором и минором

 Урок 5. Параллельно-переменные лады (С - а). Переход из мажора в минор. Прямое, косвенное и противоположное движение
 Урок 6. Переход из минора в параллельный мажор (а — С)
 Урок 7. Переход из мажора в параллельный минор и возвращение в прежнюю тональность (С — а - С)
 Урок 8. Переход из минора в параллельный мажор и возвращение в прежнюю тональность (а—С-а)
 Урок 9. Паузы на разных долях такта
 Мелодии для чтения с листа
Глава II
ИЗУЧЕНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ТОНАЛЬНОСТЕЙ

Урок 1. Соль мажор, ми минор и их взаимосвязи. Двухголосие гармонического и полифонического склада. Метр и ритм по пройденным темам
 Урок 2. Фа мажор, ре минор и их взаимосвязи
 Урок 3. Ре мажор, си минор и их взаимосвязи
 Урок 4. Си-бемоль мажор, соль минор и их взаимосвязи
 Урок 5. Ля мажор, фа-диез минор и их взаимосвязи
  Урок 6. Ми-бемоль мажор, до минор и их взаимосвязи. Триоли на разных долях такта

  Мелодии для чтения с листа

Часть вторая ХРОМАТИЗМ И МОДУЛЯЦИЯ
Глава I ХРОМАТИЗМ
Разновидности мажора и минора

 Урок 1. Гармонический и мелодический мажор.VI и VII пониженные ступени лада
 Урок 2. Соединение трех видов мажора. Мажор, минор и их взаимосвязи
 Урок 3. Три вида минора. Минор, мажор и их взаимосвязи
 Урок 4. Взаимодействие одноименных тональностей. Мажоро-минор. Миноро-мажор

Альтерация других ступеней мажора и минора

 Урок 1. IV повышенная ступень в мажоре и миноре
  Урок 2. IV повышенная ступень в одноименном мажоро-миноре
  Урок 3. IV пониженная ступень в миноре
  Урок 4. II повышенная и II пониженная ступенив мажоре и II пониженная ступень в миноре
  Урок 5. II пониженная ступень в одноименном мажоро-миноре
  Урок 6. IV повышенная и II пониженная ступени в мажоре и миноре

Хроматические ступени, прилегающие к диатоническим ступеням лада

Урок 1. Хроматические ступени, прилегающие к I, III и V ступеням лада
  Урок 2. Хроматические ступени, прилегающие ко всем диатоническим ступеням лада
  Урок 3. Хроматическая гамма в целом
  Мелодии для чтения с листа

Глава II
МОДУЛЯЦИЯ
Модуляция в тональности первой степени родства
Модуляции из мажора

 Урок 1. Модуляция в тональность VI ступени
  Урок 2. Модуляция в тональность V ступени
  Урок 3. Модуляция в тональность III ступени
  Урок 4. Модуляция в мажорную тональность IV ступени
  Урок 5. Модуляция в тональности II ступени
  Урок 6. Модуляция в минорную тональность IV ступени

Модуляции из минора

 Урок 1. Модуляция в тональность III ступени
  Урок 2. Модуляция в минорную тональность V ступени
  Урок 3. Модуляшя в тональность VII ступени
  Урок 4. Модуляишя в тональность IV ступени
  Урок 5. Модулем в тональность VI ступени
 Урок 6. Модулем в мажорную тональность V ступени.

Постепенные модуляции в тональности друтм степеней родства
Ладовая модуляция

 Урок 1. Модуляция в одноименный мажор
 Урок 2. Модуляция в одноименный минор

Модуляция на два, три и более ключевых знака

 Урок 1. Модуляция из мажора и минора на большую секунду вверх И вниз
 Урок 2. Модуляция из мажора и минора на большую и малую терции вверх и вниз
 Урок 3. Модуляция из мажора и минора на расстояние тритона

Модуляции через аккорды альтерированных ступеней (мажоро-минорные системы)

Урок 1. Модуляция через трезвучия II низкой, VI низкой ступеней и трезвучия одноименной тональности

Энгармоническая модуляция

Урок 1. Модуляция через уменьшенный вводный, малый с уменьшенной квинтой и малый минорный септаккорды
 Урок 2. Модуляция через неальтерированный и альтерированный доминантсептаккорд и через увеличенное трезвучие
Мелодии для чтения с листа
Приложение. Двухголосные примеры повышенной трудности для чтения с листа
Указатель музыкальных примеров

СКАЧАТЬ